（二）传统相声的认识价值
优秀的传统相声具有认识价值，虽然它并不反映社会生活的全部。有些玉石混杂、精华与糟粕互见的作品，虽然随着生活的进化、时代的更迭，已成为一去不复返的过去，但是，作为一面历史的镜子，作为一个时代的纪录，仍有其存在的价值，它或直接或间接地反映了历史变化的轨迹，或曲折迂回地记录了那个时期社会生活的习俗，以及人们的道德观念、心理状态、伦理关系、思想信仰，因此，具有不容忽视的民俗价值。这些生动的"风俗画"，往往是一般文人记载的风俗书所无法比拟的，有的甚至是绝无仅有的珍贵资料。
比如单口相声《化蜡扦儿》描写一个大户人家老头死了，老太太无人养活，三个儿子采取"踢皮球"的手段，推来推去。明明是以老人为累赘，但又碍于"孝顺"的道德观念，制造种种借口，对来太太加以虐待。老太太无奈只好跑到女儿家去。聪明的女儿想出了一个绝妙的方法。她把当初出嫁时陪嫁的锡制蜡扦化成锡饼，伪装成老头死时留下的遗产，围在老太太腰上。然后请来太太回儿子家去，于是三个儿子之间展开了一场争当"孝子"--其实是争夺遗产的丑剧。我们看老太太回大儿子家时的一段描写：
……到大儿子门口儿，正赶上大儿媳妇在那儿买鱼哪，一瞧婆婆来啦，没理。老太太掏钱的时候拿手指头这么一顶啊，嗬！掉地下两块现洋，当啷一见响儿，这拉车的把钱捡起来了："嗬，老太太，您钱掉啦，给您。"
"哎，好好，劳驾劳驾！唉，哪行都有好人，我没瞧见，换别人可就昧起来啦！得啦，谢谢你，哪……三十个子儿雇的，给两毛钱不用找啦！"
两毛，那阵儿一毛钱换五十多子儿哪！
儿媳妇一瞧，嗬，这老婆儿开通啊！打腰里一掏钱哗愣哗愣直掉现洋，三十子儿雇的车，两毛钱甭找啦！这……拉车的才要搀老太太，儿媳妇赶紧过来啦！
"我搀我搀。奶奶您哪儿去啦？我正要接您去哪！我搀您哪！"
搀！搀可是搀，这手抱着孩子，那只手往老太太腰那儿摸去。
他们发现老太太腰里确实有硬邦邦的东西，就陡然改变的对老人的态度，每个人都以"孝子"的面目博取老太太的欢心，直到老人寿终正寝，还举办了极为隆重的丧礼。请看当丧事完毕、谜底揭晓时的生动情景：
……把那个布褡子抱出来呀往炕上一搁，妯娌仨拿刀子拿剪子嘁哧喳剪开了往炕上一倒倒，唏哩哗啦！这大爷一瞧，站在那儿直嘬牙花子："哎呀，黄的没有，就是白的也能打点儿饥荒，我我我……我说这是银子吗？"
那位三爷机灵："大哥，没错儿没错儿，银子咬不动。"
一听说银子咬不动，哥儿仨，妯娌仨一人拿一声搁嘴里咬，拿出来一瞧，四个牙印儿！
"锡饼子！哎哟，妈呀，这可缺德啦！这是谁出的主意呀？这不是害人吗？妈呀，活不了啦！……"
哭上没完啦！
街坊们纳闷呀！街坊们说："这家儿什么毛病啊！妈妈咽气没哭，入殓没哭，摔丧盆儿没哭，怎么办完了事哭起来没有完啦！过去劝劝。"
过来一劝。
"哟，要了命啦，您别劝，活不了啦，妈妈死了死了吧，这怎么活呀？"
"不是老喜丧吗？"
"老喜丧，这帐没法儿还哪！"
这里讽刺的虚伪的"孝道"是封建社会的产物，到了半封建半殖民地社会，更有恶性发展。一方面资本主义因素的滋长，使人与人之间变成了金钱关系；另方面，封建的因素还继续存在，"孝道"还没有被社会道德观念推翻，它被金钱捉弄着，成为滑稽可笑又充满悲剧成份的东西。这是一个社会问题，是那个社会伦理观念和亲属关系的生动概括。直到今天在生活里仍然可以看到它的阴影。
半封建半殖民地是一个畸形变态的怪物，它铸造了一代人物的性格，这既是鲁迅先生所愤怒指出的"国民性"，这种性格既有封建社会的继承性--把种种以小农经济为土壤的农民意识恶性发展，又与殖民地社会的奴隶性杂糅在一起，成为中国社会的赘疣。传统相声生活在市民阶层的土壤，生动地记录了小市民形象的种种表现。如《梦中婚》描写一个幻想发财的小市民，如何在梦中过着纸醉金迷的生活，乃至梦醒以后却原来仍睡在破庙里。曲折地反映了小市民向上爬的思想，也与那个"朱门酒肉臭"贫富悬殊的社会生活形成了鲜明的对照。《卖五器》从另一个角度反映了小市民梦想发财的迷梦，一个自称有"铜、铁、瓷、锡、木"五样珍宝的主人公，在吹嘘了珍宝的高妙之处之后，却原来只是"两根茶壶梁"、"半拉马掌"、"半拉羹匙"、"一张锡纸"和"半拉锅盖"。贫苦的生活并未激起小市民与社会斗争的勇气，而只是企求偶然的机遇、意外的收获，这当然是不足取的。但约略也可以窥出黑暗社会人民生活的一斑。类似的作品如《醋点灯》、《老老年》、《开粥厂》等，或是借追忆过去来表现对现实的不满，或是借精神会餐来刺激生活的欲望。《醋点灯》描写一个走投无路、求死不敢、求生不能的小市民幻想发财昏了头的状态，在夜里把一只黄狗误当作一件皮袄，把狗的白鼻梁误当作一罗洋钱，以至最后把醋误当作油去点灯……。主人公虽然在自嘲，却给人以凄凉辛酸的感觉，正是那个社会一不给人以温饱，二不能使人生存，其灭亡的命运是注定的。
过去有一种流行的错误看法，它们把精华和糟粕当做泾渭分明、刀切豆腐式的两部分，似乎其间是互不关涉的。其实这怎么可能哪？统治阶级的思想往往是统治思想。流传在市民阶层的相声必然有其两重性，一方面有与统治阶级的矛盾，另一方面又自觉不自觉地打上形形色色的统治阶级思想的印记。因此，糟粕与精华往往是杂糅在一起的。只不过有些作品主导倾向是精华，有些作品主导倾向是糟粕。完全没有糟粕或一无可取之处的传统相声恐怕是不存在的，否则它就没有流传保存下来的生命力。因此，认识价值也不能与思想价值截然分开。认识作用本身也存在一定的教育意义。我们所以分做两部分分析，恰恰是为了慎重地对待遗产。不因为存在某些糟粕而予以轻率地否定。比如，在某些仿佛纯属"闹剧"、只为"开玩笑"的作品里，我们也能窥测出当时社会生活的一点蛛丝马迹。《闹公堂》描写一个相声演员被某督军看重，极为轻巧地当上了县长，于是他雇用了一班艺人为其当差，而所审之案也是艺人间的纠纷，在这满堂戏剧、歌声四起的公堂里，我们感到旧社会的所谓官场，也不过是一帮群丑聚会，既然说相声的可以当县长，那么官场的黑幕便不言而喻了。又如《大审诓供》描写一个官吏通过相声演员为他家办堂会，当各色演员聚齐时，原来是老爷审案。其中通过种种语言误会的手段，骗哄这些演员认罪，实际上是把各种莫须有的罪名强加到他们头上。表面荒唐无稽的喜剧里，隐喻着那个社会草菅人命、随意加罪于民的实质。曲折地反映了官吏受贿，拉差补缺，搪塞社会舆论的官场内幕。实际是腐败政治的曲折模拟。
社会生活是极其广泛的。相声在小市民的圈子里只能以他们的触角所及，反映他们眼中的生活图景。因此，不加辨析和过滤，就往往被表面现象掩盖住内容实质。尤其相声是喜剧艺术，其反映生活多经过夸张、虚化、甚至是荒唐的手法。有些作品稍不经心，便误认为纯娱乐作品，而低估其认识价值。如《卖挂票》、《三棒鼓》、《捉放曹》、《空城计》、《黄鹤楼》等学唱戏曲或以戏曲演员生活为题材的作品，除极为明显地讽刺了那种自我吹嘘、不懂装懂的小市民思想，也常常通过其中关于环境、景物以及舞台气氛的描画，展示出那个时代的生活时尚、社会风情。《关公战秦琼》的"垫话"里，有一段介绍旧社会戏园子的情况：门口儿叫座儿的口头广告，戏院里此起彼落的叫卖声，乌烟瘴气的环境，往来穿梭的手巾把儿，非常生动地记录了昔日的梨园景象。且看其中的一段：
（学各种声音）"瞧座儿，里边儿请。""当天的戏单儿。""薄荷凉糖烟卷瓜子儿，水果糖饽饽点心。""头儿前边坐嗨！"（学女人喊声）"呦！二婶儿，我在这儿哪！"
寥寥数语即准确而鲜明地勾勒了当场情况。而上述那些杂学戏曲的作品，更把梆子、京戏、评戏兴衰更迭的历史作了具体翔实的记录。反映了一个剧种初兴时期，人们对它的特殊兴趣。有些《戏迷传》的内容，则是该时期某剧种风靡一时，在群众中的反映。阐述了戏曲发展和市民生活的关系。传统相声里带"论"字儿的一些作品，往往把对社会生活的描摹和生活常识的介绍结合在一起。如《规矩论》从行动坐卧的一些规矩和违反这些规矩所产生的笑料里，介绍了过去和当时的风俗、礼仪、习惯等，同样行礼和寒暄的方式，过去和现在、男人和女人，有闲阶层和引车卖浆者流之间迥然不同。《哭论》在介绍不同情景、不同人物的"哭"里，不仅形象细腻地描绘了封建社会的遗风，而且，和当时的伦理道德观念及经济基础结合起来。丈夫对亡妻的痛悼中仍留有夫权思想的痕迹，妻子对丈夫的哀号中反映着经济不独立的妇女对男子的依赖，丈夫却是妻子心目中唯一的"天"，"天塌了"则一切都不可想象。这个作品还揭露了那个社会靠帮办丧事而混吃混喝的寄生阶层。《小买卖论》学各种市井生活小贩吆喝商品的声音。这是大城市商业背后，中国社会经济的细胞，一千年来中国的封建自然经济，就是靠这些商贩沟通城乡之间的联系。他们的叫卖声是世俗生活的音乐，也是一种特殊的广告方式。传统相声注目着这些世态。我们不仅可以从不同声腔、不同商品的吆喝声中，体察当时人民的生活，而且，那些吆喝本身也是当时历史的生动注脚。不少著名相声演员是以"学"著称的。有的演员学初春时节各种小贩的吆喝，能把经过一冬的生意萧条，小贩们对生活的热切希望传达出来；在"卖杏"的悠扬声调中，体现出一种身心舒畅的感情，在卖各种"吃食"的起伏行腔里，似乎还带有乍暖还寒的意味。有的在学卖夏季不同瓜果的市声中，生动体现出这些声腔和叫卖者的心理关系，在"西瓜调"中透着爽洁，在"酸梅汤调"里沁着清凉。进入深秋以后，小贩们的生意开始冷落起来，他们走街串巷，在叫声中往往表现出一种瑟缩和无奈之感。在"卖柿子"的极长拖腔里，人们似乎感到就要来临的冬天对穷苦人民生活的威胁。而进入深冬以后，在那一两句此起彼落、若断若续的"烤白薯"和"老乌菱"的呜咽声中，人们仿佛听到了呼啸的北风，以及整个世界将要凝固了的气氛……。
总之，传统相声地认识价值是极其广泛的，特别是经历了巨大的社会变革以后，人们忙于开创历史，还来不及对于那已往消逝的社会生活尽快地记录下来。因此，传统相声就具有极为重要的民俗学价值。
（三）传统相声的美学价值
传统相声作为讽刺喜剧艺术，积累了极为丰富的艺术经验。这里只就寓庄于谐、以正衬反、虚中见实等艺术辩证法命题，略作分析。
优秀的传统相声作品往往表达一种严肃而深刻的思想感情，却采取极为轻松诙谐的喜剧形式，这其中的艺术奥秘是很值得研究的。如《改行》是讽刺封建皇帝"国丧"所带给人民的灾难，但是作者并没有悲剧控诉的方式，而是把感情蓄得很深，把锋芒磨得很锐，采取了迂回曲折的方法，把严肃的感情和轻松的形式结合起来。这种寓庄于谐的抒情方式，是中国讽刺艺术的传统。这是由于：一方面，黑暗的阶级压迫，不给人民以言论自由，直言其事的揭露必然给讽刺者带来不幸的灾难；另方面，直言不讳的方式也不足以表达人们对统治者的愤懑和鄙视。因此，传统相声就把这内容和形式相反相成地统一起来，这既是一种严肃的抒情方式，也是一种高明的表现方法。它表明讽刺者对丑恶的现实不屑一顾，不是站在同一水平上与被讽刺者论证辩驳，而是在先进理想的指引下，站在生活的高处俯视丑类，表明被讽刺者的低下和不可救药。《关公战秦琼》没有直接描绘韩父的虚妄无知，而主要是通过关公和秦琼的荒唐境遇，表明这伙无知之辈怎样欺侮艺人、扼杀艺术。这是一种不着鞭痕的挞伐，既击中要害，又使被讽刺者无话可说。这种高明的艺术手段，往往获取颇为深刻的艺术效果。传统相声里诸如对皇帝、县官的种种讽刺，往往在喜剧里包含着极为深刻的悲剧因素。《改行》中著名的京剧老旦，因"国丧"而改行卖菜，他不会吆喝，只好以京剧的唱腔报出各种菜名，不会挑担还走着舞台的台步，以至当他遇到唯一的买主--一个老太太买黄瓜，而又误会他的黄瓜苦时，这一切都是可笑的。同时也是可悲的。寓庄于谐正是把喜剧的形式和悲剧的内容相反相成地统一了起来。
显然，这种统一不仅是感情极度、爱憎强烈，所采取的变形抒情方式，也蕴藉着笑的艺术魅力。喜剧的情节常常是人物的行动和客观环境相矛盾着的。如《日遭三险》里知县所要寻找的三种人，是为了他极其自私的目的，而客观实际是这三种人对他进行了无情的惩罚。最后落了自食其果、自害其身的结局。而所有者一系列喜剧性的情节往往衬以人物严肃的态度。设若县官不是一本正经地勒令差役为他寻找这三种人，并且满有信心地派遣他们为自己服务，他就不会遭到这种恶作剧式的打击。《关公战秦琼》的喜剧效果，也是由于一方面是不伦不类汉唐两将的荒唐际遇，另一方面是严肃认真、一招一式地交战。设若汉唐两将不是采取如此严肃，而是嬉皮笑脸的态度，必然迸发不出那么强烈的喜剧效果。《戏迷传》中的种种角色所以令人捧腹，也是因为他们一本正经地把戏台上发生的一切滥用到生活里来。《连升三级》所以荒唐也是由于统治者如获至宝、极其虔诚地对待一个不学无术的混蛋。如此等等。可以说传统相声里每一可笑的人物和情节无不运用了庄与谐的辩证法。
以正衬反是寓庄于谐的具体体现，它抓住了被讽刺者的特点，即每一个丑角都不是自以为丑的，而总是自信自己是正面、美好的化身。传统相声把握住反面人物的性格逻辑，把握住丑物把丑恶当作美好、或以美好掩盖其丑恶的两面派特点，以其强烈对比的方法，一针见血地揭示了丑物的本质。《属牛》里的知府，作者未着一句贪婪、无耻等批判之语，紧紧抓住知府对知县的赞许，然后从侧面暗示他夫人属牛。巧妙地展示了知府的卑鄙。《文章会》中的"我"，先是夸耀自己的"锦绣"才华，俨然是当代了不起的文人，最后才把他那篇文章的拙劣对比映衬出来。《子期听琴》中描写抚琴者如何焚香净面，似乎是音乐高手，最后才从被感动者--那位大嫂回忆丈夫，而丈夫原先是弹棉花的结底中，显示出抚琴者自吹自擂的丑态。《牙粉袋》讽刺日本侵华战争时期民不聊生，却从夸耀当时物价"落价"入手，面粉也变成两块钱一袋，最后才指出面粉袋像"牙粉袋"一样的大小。以正衬反抓住了被讽刺对象善于伪装的特点，通过渲染假象最后与真相形成鲜明对比，极其深刻地揭示了丑物的本质，这是传统相声的重要艺术手法。
虚中见实既是概括生活又是表现生活的手段。所谓"虚"既是对被讽刺对象的言论、行动，极尽夸张之能事，以至达到了将近荒诞的地步。传统相声里一些成功的喜剧形象多半是大幅度夸张的。诸如《假行家》里不懂装懂的主人公，根本不熟悉中药业务，却帮助一个"满不懂"开起了药铺。开张营业的第一天，连续来了几个顾客，于是闹出了许多极其荒唐的笑话：把大白公鸡当作"白芨"，把白银珠子当作"银朱"，把药店掌柜一家和自己当作"附子"（误为"父子"）"砂仁"（当作"仨人"）出卖，以至最后门口缝鞋的陈皮匠迭迭叫苦、闻声而逃。因为他怕"假行家"也会把它当作"陈皮"（姓陈的皮匠）卖出去。这里的夸张即抓住了"假行家"假充行家、不懂装懂的特点，抛弃了与此无关的其他性格特征，强调到了近于荒诞的程度，以造成强烈的艺术效果。这种荒诞不是造谣诬陷，而是有着实在的生活根据。虚中见实，一方面，由实生虚，传统相声里所讽刺的多是生活里司空见惯的恶习，多是极为普遍的人物类型，因此，再夸张和荒诞也以性格真实为基础。另一方面，又以虚带实，传统相声优秀之作，并不拘束于表面生活现象，并不止步于一般个别可笑的事实，而是通过开掘深挖、典型概括，把个别引向一般，从表面引向深入，通过"虚化"无所不包、无所不指，囊括生活大量的现象，揭示生活的本质。这样就把讽刺和谴责在艺术形象上区别开来。《山东斗法》描写一个杀猪的与异国道士斗法。他不会法术，根本不懂"哑谜"。当道士伸出一个手指、三个手指时，他伸出了两个手指、五个手指。虽然他不懂"一佛顶礼、二圣护身、三皇治世、五帝为君"是怎么回事，但知道以多胜少，一定要压住对方。从三到五的跳跃，更显示了他的才智，因为"他伸仨我伸四个，他再来五个，我完啦，我没有六指儿，干脆我先来五个。"杀猪贩这一行动是荒诞的，但是有他的性格逻辑。因此，虚中见实是指人物的行动可以"虚"，但是性格一定要"实"；情节可以"虚"，但主题思想一定要"实"。优秀的传统相声佳作，诸如"关公战秦琼式"的荒诞，《卖五器》、《闹公堂》、《大保镖》、《卖挂票》、《树没叶》等艺术手法，都是虚虚实实，由实生虚、虚实结合的。
相声是喜剧艺术，区别夸张和夸大的界限，不在于手法虚，而在于感情实，不在于情节虚，而在于人物实。只要作者的感情是真实的，反映了人民群众的典型感受，情节再荒诞人们也能够接受；只要人物的性格典型，有他的行动逻辑，再离奇的行动人们也能信以为真。因此，"虚"不是传统相声的短处，而是它的美学特点。越荒诞往往就越有哲理性和概括性。
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